Pintura
De los cuadros de castas que estuvieron recientemente colgados en la exposición Biombos y Castas. Pintura profana en la Nueva España, en el Palacio de Iturbide de la Ciudad de México, hay uno que es particularmente interesante. Me refiero al óleo de Miguel Cabrera (1695-1768), intitulado De español y de india, mestiza, de 1763, que los curadores de la exposición decidieron poner a la entrada, a manera de frontispicio, recibiendo al visitante.
Su particular composición ofrece la posibilidad de interpretarlo de manera un tanto distinta de las explicaciones canónicas que se dan sobre este tipo de producción pictórica, característica del siglo XVIII novohispano.
No hace falta recordar que los cuadros de castas forman series, en general de dieciséis imágenes, en las que vemos a un matrimonio acompañado de uno o, a veces, dos de sus vástagos. Una leyenda explica a qué casta pertenece el hombre, a qué otra la mujer, así como la casta resultante, que será la del vástago.
Cabe decir que, de manera bastante paradójica, esta forma de basarse en la “raza” o la “casta” como “principio organizador de la sociedad colonial” (Ilona Katzew, La pintura de castas, p. 3) coincide, hasta cierto punto, con la actitud típica de la Ilustración y su afán de dividir el mundo en categorías taxonómica como lo hiciera Linneo. Sin embargo, como bien lo subraya Katzew (ibid., p. 7), la producción de los primeros cuadros de castas antecede por dos décadas al Systema Naturae del célebre naturalista, por lo que tal afirmación debe matizarse de forma acorde.
Ahora bien, resulta sumamente sorprendente que en este cuadro de castas de Cabrera el español no dé, literalmente, la cara, sino que tenga el rostro volteado hacia una pared del mercado del Parián, con lo cual su identidad, queda por completo cancelada.
Por otro lado, la composición de la obra hace que la división entre el español, su mujer indígena y su hija “mestiza”, resulte tajante, como si el pintor hubiese querido acentuar así toda la distancia que separa al uno de las otras.
En efecto, la obra parece estar dividida intencionalmente en dos secciones claramente determinadas.
Por un lado, está la sección reservada al español cuyo fondo es una pared gris despojada de todo ornamento. El yermo y empobrecido aspecto de este muro parece responder en su frialdad al color azul de la casaca europea con que está vestido el modelo.
Por el otro, está la sección que corresponde a la mujer indígena, en la que el colorido de las vestimentas, la piña que sostiene la niña, así como los motivos de los textiles, claramente designados como Xilotepeque, que están vendiendo, parecen acentuar la alegre fertilidad de la tierra mexicana.
¿Quería Cabrera, al establecer tal contraste entre estas dos secciones, transmitir un mensaje político? ¿La distancia y la indiferencia un tanto altanera que el español sin rostro parece demostrar frente a su mujer y su hija, es acaso una metáfora destinada a denunciar cierta incuria de los peninsulares con respecto a la superabundancia de la tierra americana que le había sido dado administrar? ¿Acaso es esta una manera de afirmar una suerte de “indigenismo” avant la lettre que va inclusive más allá del consabido “criollismo” con que se tiende a explicar muchas de las producciones artísticas de la época?
Es difícil responder a este tipo de interrogaciones tan subjetivas como intuitivas, que rebasan por mucho lo que se espera de un cuadro de castas, en particular porque, aun si se ha dicho que Miguel Cabrera pudo haber sido mulato o mestizo, siempre se le consideró como “español”, dentro de la sociedad novohispana (Ibid., p. 202).
Sin embargo, esto al menos nos permite afirmar que esta obra en particular responde plenamente a lo que se esperaría en aquel entonces de un arte liberal, puesto que, más allá de simplemente representar servil y mecánicamente “las castas” de la Nueva España, nos lleva casi naturalmente a reflexionar sobre su significado, no sólo político y social sino también existencial.
ESTEBAN GARCÍA BROSSEAU
