II
Doscientos años de dramaturgia regional yucateca
Con el nombre de Teatro Regional Yucateco se conoce una forma escénica compuesta de temas y sucesos relacionados con las formas y modalidades de vida, las costumbres de los habitantes y del ambiente peculiar de nuestra Península de Yucatán.
Leopoldo Peniche Vallado
Esta compilación, que no antología, tiene como fin mostrar, a través de varios textos correspondientes a diversos géneros dramáticos y escénicos, que el fenómeno del Teatro Regional de Yucatán no se limita, como se ha pensado y escrito en varias ocasiones, a la Revista Musical o al Sketch.
Ya que lo escrito por Antonio Magaña Esquivel repitiendo palabras de Abreu Gómez de que: «El teatro popular tiene en Yucatán particularidades que son de estima. Es el único punto del país, aparte de la metrópoli, donde existe un teatro regional con temas propios…» (Antonio Magaña Esquivel, 53) se toma como una verdad única, dogma que borra la posibilidad de que el teatro regional haya producido y produzca una dramaturgia perteneciente al «teatro serio».
Esta revisión dramatúrgica, tiene un fin más bibliográfico que compilar textos de un mismo nivel de calidad para ser llevados a escena. Esto se nota en uno que otro, donde es obvio que pertenecen a una categoría menor y, en ocasiones, a lo que llamo teatro ínfimo. Pero como dije antes, su interés es bibliográfico más que literario.
Registro de la dramaturgia realizada desde el siglo XIX hasta el siglo XXI, esta compilación cronológica pretende mostrar tanto al lector como al estudioso, el panorama dramatúrgico específico del Teatro Regional de Yucatán desarrollado en casi dos siglos y en el que encontrará textos, estilos y géneros diversos. Así también, será interesante observar cómo casi todos los dramaturgos yucatecos han incursionado en alguno de los géneros dramáticos o escénicos del teatro regional.
Y este concierto lo forman desde obras de gran aliento hasta el teatro que he denominado teatro ínfimo y que tiene (desde mi perspectiva) nexos muy íntimos con las atelanas del imperio romano, en cuanto a su proclividad a la pornografía, a lo vulgar, lo rupestre, a la escatología y a la crítica política muchas veces procaz que se manifiesta en el rasposo sentido del humor disparado a «quemarropa» y en donde muchas veces el espectador es otro actor y dramaturgo más. Este género ínfimo tiene, como espacio de representación, casi siempre las cantinas de medio día y las supuestas pistas de «cabaret».
También se han sumado a este panorama la danza contemporánea y las acciones artísticas no convencionales.
Génesis
Es por esto que la presente compilación del siglo XIX al siglo XXI, nos mostrará un horizonte inimaginado en cuanto a texto y dramaturgos.
Si tuviéramos que ubicar cuándo fue la génesis del Teatro Regional de Yucatán, lo haríamos a partir de las Pastorelas que se escenificaron en la época de la Colonia como parte del teatro evangelizador de los franciscanos. Ya que los frailes para «atrapar» al público que deseaban cristianizar, introdujeron siempre un personaje local. En la península yucateca fue un maya, en el centro un náhuatl y así según el espacio geográfico donde se representara el nacimiento de Jesús.
Joaquín Fernández de Lizardi reescribió esta vieja pastorela franciscana que ha llegado a nosotros, y que se sigue representando a lo largo y ancho de nuestra República, con el nombre de: La adoración de los pastores.
Alejandro Cervera Andrade en su libro El teatro regional de Yucatán escribe:
En las pastorelas tenemos también antecedentes. En la época colonial y en el siglo pasado (XIX. N. de A.), se representaban en casa de familias acomodadas, en estas viejas casonas yucatecas de grandes corredores, de las que muy poco existen. Muchas pastorelas fueron escritas para nuestros públicos con personajes y ambientes yucatecos. Los pastores europeos fueron sustituidos por milperos y el elemento mestizo. En el fondo el asunto fue siempre la adoración del niño Dios. En los comienzos del presente siglo (siglo XX. N. de A.) se representaron en salones de espectáculos y la temporada se prolongaba hasta los meses de enero y febrero. A ellas debemos la creación de las primeras compañías juveniles de arte dramático. Comenzaron haciendo pastorelas y continuaron con el teatro español, haciendo comedia y zarzuela.
Por el texto de Cervera Andrade nos damos cuenta, de que lo que comenzó como teatro de evangelización en las capillas rurales, se volvió una costumbre urbana, al seguir los esquemas franciscanos de introducir personajes de la región.
Es necesario anotar que el teatro en Yucatán es tan antiguo como la cultura maya y por esto, nuestro Teatro Regional es el mestizaje del teatro maya con el teatro ibérico y occidental. Ahora sabemos que «Los primeros intentos de arte escénico en la península se atribuyen al señor Juan Herrera quien en el más antiguo teatro de que se tiene memoria histórica o cierta, entre nosotros, puso algunas obras de carácter humorístico.» (Ángel Guerra)
La eclosión
Con la llegada de la imprenta a Yucatán en 1813, el afán por comunicarse y también por reflexionar sobre esta tierra, se manifestó en toda clase de publicaciones. En las revistas se comenzaron a publicar «diálogos», forma clásica muy practicada en los albores del siglo XIX. En este género literario, he querido ver el inicio de nuestro teatro regional.
¿Cómo así?, se preguntarán los eruditos literarios. Bien, tornaré a narrar el por qué lo pienso de esta manera.
En 1984, me encontraba preparando un programa sobre la Independencia de 1810 para SOCICULTUR del D. F., y quería incluir para la parte teatral, un texto diferente y propositivo. Para ello estuve leyendo literatura de la época. Fue así como di con los panfletos políticos de Fernández de Lizardi, al leerlos se me hicieron no sólo teatrales, sino sumamente teatralizables.
En ese tiempo el dramaturgo y editor Jaime Chabaud estaba trabajando en una investigación sobre la dramaturgia mexicana del siglo XIX, por esta razón es que nos reuníamos con cierta asiduidad, para conversarle sobre la dramaturgia realizada en Yucatán. En uno de nuestros encuentros los dos coincidimos en llevar los panfletos del Pensador Mexicano.
Yo le conté mis impresiones y teoría, la cual era que en ese tiempo en México, el analfabetismo permeaba en todas las clases sociales de nuestro país a niveles insospechados. ¿Entonces, para quién escribía esto Fernández? ¿Para un pequeño grupo de letrados? Yo no estaba muy seguro de ello. Creía más bien, que al igual de lo que sucedía con la novela y la poesía, eran uno o dos individuos quienes leían para un grupo de personas, estos textos. Y aquí tal vez, por qué no, habría que imaginar a uno o dos individuos leyendo en las plazas públicas y mercados. Una especie de teatro emergente. Jaime rio muy complacido, el maestro Carballido y él habían conversado sobre una teoría similar. Eso me bastó para pensar que mi argumento tenía fundamentos reales posibles y probables.
Y así fue como «adapté» esos diálogos para teatro, en espacios abiertos muy satisfecho de mi venturoso hallazgo.
Por eso, cuando consultando la Enciclopedia Yucatanense me encontré con estos «diálogos», consideré que había encontrado con ellos el inicio del Teatro Regional de Yucatán en forma escrita e impresa, en un estado muy embrionario, pero que anuncia lo que pronto eclosionará en los escenarios de la Península de Yucatán.
Estos diálogos son como escribe Jorge Mantilla Gutiérrez en su ensayo Origen de la imprenta y el periodismo en Yucatán, «literatura no propiamente periodística en los orígenes de la prensa escrita en Yucatán retoma y sirve para reforzar los asuntos tratados en artículos, denuncias, críticas, proclamas, manifiestos, etcétera. Su contenido es esencialmente político, contemporáneo y partidista».
O, como dice Emanuel Carballo: inicio del periodismo cultural.
En el Diálogo entre los indios Juan y Pascual, publicado en El Misceláneo en los números 78 y 80 de 1813, por Francisco Bates -y a quien consideramos el autor, ya que él redactaba toda la revista-, vemos ya lo que se presentará en la escena popular: el diálogo crítico y mordaz. Hay que anotar, que esta forma, el diálogo, formaba parte de la fiesta mestiza de origen maya: La cabeza de cochino, en la cual el tercer día según nos narra Alejandro Cervera Andrade en El teatro regional de Yucatán:
en un santuario especial, situado en medio de un gran solar, se reza, se canta y se baila. Por la noche termina la fiesta con un aire popular. Este baile es la vaquería. Las bailadoras son las vaqueras. No se toca otra música que la jarana. Las piezas predilectas son: la xcoquita, el pich’ito, la angararípola, el torito, los aires, el degollete, la yuya, el sinsonte y otros nombres que ya se han olvidado. A medio baile se interrumpe la pieza cuando alguien grita: ¡bomba! Y el bailador se obliga a echar un piropo en verso a su pareja. La bomba es una cuarteta en octosílabos. En los descansos, entre pieza y pieza, hace su aparición el chic. Es el actor cómico, lo acompaña su mujer, y sus diálogos son graciosos, relacionando sus chistes con algo que ha sucedido en el pueblo, o haciéndolos a expensas de los bailadores; su misión es hacer reír.
El diálogo funcionó en el campo durante los siglos XVIII y XIX, pero en el XX se volvió parte del teatro representado en escenarios: las parejas regionales.
No podemos deslindarnos de que los autores del México Independiente nutrieron su imaginario correspondiendo a la realidad histórica del momento -me refiero al neoclasismo y posteriormente a la corriente romántica-, y así pues volvieron los ojos a su pasado inmediato para rescatar leyendas y mitos.
Este momento se inicia, con la llegada del escritor García Gutiérrez a nuestra península, motivando a nuestros dramaturgos a escribir un teatro con raíces yucatecas. Su más fiel seguidor es Antonio Cisneros con Diego el Mulato, y a quien por esto se le concede el ser considerado el primer yucateco que se dedicó a la literatura dramática ya que en la época se escribió en La Voz Pública: «Por una rara coincidencia, el señor García Gutiérrez, primer autor español coronado en Madrid, coronó al primer autor yucateco en Mérida.»
Cabe aclarar al lector que en el siglo XIX era una costumbre coronar con laureles al autor dramático cuya obra triunfaba en el favor del público. Así, el poeta cubano José Martí coronó al dramaturgo yucateco José Peón Contreras en la ciudad de México, por el éxito de su obra La hija del rey.
Después de este inicio, nuestros dramaturgos regionales continuaron escribiendo comedias y zarzuelas. El pionero en este género fue don José García Montero con su obra El rábano por las hojas, en la cual vemos la estructura de lo que posteriormente sería la comedia musical regional de Yucatán. Otro autor digno de mencionar es Edualdo A. Pérez, del que, tristemente, hasta ahora, no hemos encontrado ningún texto dramático.
Manuel Barbachano escribió de las primeras obras de García Montero en El Repertorio Pintoresco:
La ovación al señor García Montero, porque tal fue el resultado de la representación de aquellas producciones, ha sido justa, muy fundada, porque a su mérito intrínseco y literario, añaden el ser verdaderas producciones originales, que servirán para ir formando nuestro teatro nacional, tan en embrión hasta ahora, porque otras producciones de nuestros compatriotas no tienen tan marcado el sello del localismo; son más bien imitaciones.
Estas «verdaderas producciones originales, que servirán para ir formando nuestro teatro nacional» fueron reforzadas con la aparición en nuestros escenarios de los Bufos Cubanos, que apoyaron y enriquecieron a nuestra dramaturgia para crear un teatro popular, inmediato, elaborado con aspectos cotidianos.
Así como en la novela yucateca, la leyenda vuelve a Diego el Mulato, el personaje de más de una, y que trasciende al teatro, es la leyenda emanada del gobernador Conde de Peñalva, el tema más llevado a la escena en la segunda mitad del siglo XIX, y así lo registramos con el estreno de tres dramaturgos: Nicanor Contreras Elizalde, Ramón Aldana del Puerto y José Peón y Contreras. Con las obras: El secreto del ajusticiado, Diego el Mulato, El rábano por las hojas y El Conde Peñalva, podemos decir, se inicia formalmente el Teatro Regional de Yucatán. Un teatro cuya dramaturgia comienza a desarrollar géneros con una temática que lo convierten, aun ahora, en algo único en la República Mexicana, ya que habla de lo que es el estado y sus habitantes pertenecientes a toda la pirámide social, de una manera inusual en una dramaturgia estatal, pues en su momento, adquiere las dimensiones de lo que en el siglo XIX, y aun a principios del siglo XX, se intentaba crear en nuestros países latinoamericanos, con el nombre de dramaturgia nacional. Necesidad de desentrañar el cómo y el por qué de una identidad.
Rebelión
En el siglo XX este fenómeno teatral yucateco se desarrolla y adquiere estados inusitados. Se inicia, podemos decirlo así, con el estreno de Rebelión, zarzuela que por su contenido político, fuerte y agresivo para el periodo porfirista, sufre serias represiones y censuras. A veces creo, al no existir hasta ahora una copia del texto, que magnificadas con el tiempo.
Surgen también los primeros poemas coreográficos y sinfónicos con tema maya. Parece que ahora sí, el terreno para que el Teatro Popular Regional suba a los escenarios profesionales está listo, y así se demuestra en 1919, con lo que narran Abreu Gómez, Cervera Andrade, Magaña Esquivel y que mucho se ha repetido, casi hasta el hartazgo, pero sin comprender lo que se repite, puesto que no ha habido hasta ahora un estudio más profundo sobre el fenómeno teatral de 1919.
A partir de este momento el Teatro Regional de Yucatán es, ahora sí, algo muy completo, redondo podríamos decir. Momento para que aparezcan en escena las óperas con tema maya.
Pero antes de esto, en la Ciudad de México surge un movimiento para crear teatro regional inspirado en los manifiestos futuristas de Marinetti. Algo que a la distancia podría calificar el imaginario colectivo de muy «surrealista», ya que ¿cómo el futurismo italiano nos motiva para hacer un teatro de raíces populares? Rebotes del ismo mexicano llamado Estridentismo.
En fin. Así fue.
El Teatro Regional de Vasconcelos
Y mientras en Yucatán se desarrolla el Teatro Regional desde la imperiosa necesidad de tener una voz propia en el teatro, en la Ciudad de México en 1921, se realiza un intento por crear un Teatro Regional muy acorde al México posrevolucionario. Este intento que simpáticamente se inspiraba en los preceptos futuristas de Marinetti y que fueran abrazados por los militantes del movimiento de vanguardia mexicano llamado Estridentismo, da algunos frutos.
Resulta interesante que «el etnólogo y escritor Rafael M. Saavedra parece iniciar, junto con el pintor Carlos González y el músico Francisco Domínguez, varias de las experiencias y adecuaciones del teatro sintético, con una orientación más de revitalización de las expresiones y formas artísticas populares-indígenas y campesinas-, que de combativa inserción en las filas mundiales del futurismo. Los sabemos iniciar así el Teatro Regional Mexicano (1921), el Teatro Regional de Teotihuacan (1922) (…) el Teatro Regional de Paracho, Teatro Sintético Mexicano (1923) (…) y, colaborando en las experiencias teatrales de la Escuela Rural Mexicana de los años veinte.» (Ortiz Bullé Goyri, 175)
Habría que hacer hincapié en que como colaborador de este movimiento encontramos a Ermilo Abreu Gómez, figura puntal como dramaturgo e historiador del movimiento popular del Teatro Regional de Yucatán en ese «glorioso» año de 1919. Aquí no existe la posibilidad de la coincidencia o la casualidad.
Prosigamos.
Vasconcelos promueve desde la SEP, la creación de este teatro regional, porque está convencido de que: «Si es que nace un teatro mexicano, surgirá de las propias escenas populares, y no de los conservatorios. Al contrario de lo que piensa la mayoría de los críticos de la época, Vasconcelos cree en la fecundidad de las formas teatrales menores (género chico, zarzuela, revista, etc.) incluso si no saca de ello ninguna conclusión en lo tocante a su propia concepción del teatro del futuro, que según él ha de derivar directamente de las teorías de Nietzsche sobre la tragedia griega. Se rehúsa asimismo a dar demasiada importancia a la influencia de los ‘extranjeros’ sobre la falta de vigor del teatro mexicano…» (Fell, 470-471)
Es precisamente en esos primeros años de la década de los veinte que Felipe Carrillo Puerto, como gobernador electo de Yucatán, da su apoyo al Teatro Regional Popular del estado, tarea encomendada a Manuel Cirerol Sansores, y que se registra en la historiografía teatral, como el momento del auge de este aspecto popular del teatro Regional y es al que se refiere en sus escritos Ermilo Abreu Gómez. Es el Teatro Popular Regional el que abraza con vehemencia Héctor Herrera Escalante para formar su Cía. de Zarzuelas Yucatecas, mientras los otros géneros del teatro regional se desarrollan en la pluma de escritores y dramaturgos como Antonio Mediz Bolio y Luis Rosado Vega, éste último también amigo cercano a los estridentistas.
Así que es indudable que cuando llegó Vasconcelos a Yucatán a principio de 1923 se dio cuenta de que la creación del Teatro Regional que él impulsó desde la SEP, el gobernador Felipe Carrillo Puerto ya lo promovía como parte de la tradición muy peninsular, de un arte escénico, que se ostentaba con el nombre de Teatro Regional de Yucatán. Y no dudo que fuera un motivo más para sentir celos por la obra de Carrillo Puerto, como lo demostró años después en sus conceptos vertidos sobre éste en Ulises Criollo, Carrillo le ganó la carrera en todo, pues a su muerte se convirtió en lo que anhelaba José Vasconcelos: ser el líder y mártir de América Latina. Once años después de la creación del Teatro Regional desde la SEP, Rodolfo Usigli escribió:
Rafael M. Saavedra, autor de La cruza y otras obras, inició en diciembre de 1921 lo que después de levantado el teatro al aire libre de San Juan Teotihuacán, se organizaría con el nombre de Teatro Regional Mexicano, bajo el patrocinio de la Secretaría de Educación Pública. Después del teatro religioso, es el primer movimiento sistematizado que se conoce, aun cuando haya venido existiendo de tiempo atrás el Teatro Regional Yucateco, puesto que éste funcionaba principalmente por tradición.
Suave y doctamente, Rodolfo Usigli descalifica así al Teatro Regional de Yucatán, negándole su raíz y su «movimiento sistematizado» que fue el que promovió en su gobierno Felipe Carrillo Puerto y del que fueron Ermilo Abreu Gómez, Pepe Talavera, Alfredo Tamayo y Fernando Mediz Bolio, dignos ejemplos de este fenómeno teatral.
Alejandro Ortiz anota que el proyecto de teatro regional patrocinado por José Vasconcelos se desarrolló «en diversas partes del país con el interés de recuperar una estética popular y darle un sentido teatral. La fórmula era la siguiente: recoger aspectos del folclor regional (danzas, cantos, ceremonias, etc.), estilizarlos siguiendo en algo la propuesta futurista del teatro sintético, y desarrollar un conflicto dramático vinculado con la problemática social de las clases populares, como se ve en La Cruza, de Rafael M. Saavedra, aunque sobre esto último también podía ocurrir que la recuperación de las expresiones folclóricas predominara sobre el interés didáctico o de reflexión social, que solía estar impregnado en las diversas experiencias de teatro sintético folclórico o regional mexicano.» (Ortiz Bullé Goyri, 177)
Existe otro intento desde el flanco Estridentista por crear un «Teatro Mexicano» y fue el del poeta Luis Quintanilla al fundar El Teatro El Murciélago. Sobre esto, el propio Quintanilla escribió:
Un día en New York -escribió el poeta- conocí el teatro ruso de la «Chauve-souris», y éste me hizo recordar que México tiene más color que Rusia. Desde aquel día, la idea de crear un espectáculo semejante en mi país, con elementos exclusivamente nacionales y desarrollando temas de la vida mexicana, se fijó en mí como una obsesión… Aprovechamos esta oportunidad para afirmar, de una vez por todas, que el murciélago no es nombre de un drama o de una comedia, ni de una determinada pieza teatral, sino que, tanto como las palabras «ópera», «comedia» o «vodevil», sólo indica un género especial y nuevo del arte teatral. (Autores Varios, 250)
Celestino Gorostiza, a su vez, escribió en 1950 que: «…tomando como modelo el Chauve-souris de Nikita Balieff, Luis Quintanilla, Ermilo Abreu Gómez, Guillermo Castillo (Júbilo), el pintor Carlos González y el músico Francisco Domínguez, dieron vida al Teatro del Murciélago, donde se hicieron breves escenificaciones de pasajes de nuestra vida popular, de escaso valor dramático, algunas de las cuales, por falta de un verdadero conocimiento de lo que se pretendía hacer, degeneraron en auténticas obras de gran guiñol.» (Gorostiza, 25-26) Uno de los textos que se escenificaron fue el de La Xtabay de Ermilo Abreu Gómez, que ya había sido estrenado en Mérida años atrás, durante lo que se ha considerado el auge del Teatro Regional de Yucatán.
Antonio Magaña Esquivel da fe de ello: «El teatro de El Murciélago en su segunda aparición, en 1926, quiso ser un experimento dentro de otro experimento que era la Casa del Estudiante Indígena, donde se hallaba el tipo humano aprovechable. La docilidad del indígena hizo posible realizar la escenificación de motivos aborígenes en esta segunda experiencia: El Vivac y Casamiento de indios, dos cuadros de Guillermo Castillo, Júbilo, del diálogo de La Tona, escrito por el periodista Jacobo Dalevuelta, la leyenda de La Xtabay, realizada por Ermilo Abreu Gómez. Hay un aire de elegía, una gracia libre y sutil en todo ello. Fue un triunfo pasajero, que tuvo la virtud de enlazar los valores dispersos del folklore de México.» (Antonio Magaña Esquivel, 57-58)
Esta obra de Abreu: La Xtabay, también formó parte del experimento del grupo de intelectuales mexicanos comandados por Celestino Gorostiza, en su intento por elevar la calidad del teatro de revista. El producto lleva por nombre: Upa y Apa. Y es la única revista mexicana que se ha presentado en Broadway.
Este dato histórico del teatro mexicano, viene a enriquecer y fortalecer el por qué de la importancia de nuestro teatro regional que ya cuenta con casi doscientos años, en este inicio del siglo XXI.
Pero regresemos al siglo XX yucateco, que es cuando varios dramaturgos incursionan como parte de su trabajo en los temas regionales. Es así, como se suman a la lista de la dramaturgia regional, los nombres de Antonio Mediz Bolio, Delio Moreno Cantón, Leopoldo Peniche Vallado, Omar Orosa Díaz, Leopoldo Tommasi, Juan García Ponce, Raúl Cáceres Carenzo, Luis Pérez Sabido, Fernando Muñoz Castillo, Gabriel Santos Pisté y Eric Renato Aguilar. Sobresale de esta lista Leopoldo Peniche Vallado, por ser el autor más llevado a escena a partir de la segunda mitad del siglo XX, con el estreno de su obra: La que salió al camino, interpretada por la gran actriz mexicana María Teresa Montoya.
La dramaturgia regional en el nuevo siglo
Resulta necesario registrar que en este inicio de siglo XXI el Teatro Regional de Yucatán que es llevado a escena regionaliza textos clásicos o bien elabora nuevos desde perspectivas inmediatas, la danza contemporánea incursiona en la dramaturgia regional al igual que el performance art como también lo realizan otro tipo de acciones escénicas.
Los nombres que surgen en este nuevo siglo son Raquel Araujo Madera, Elena Novelo, Gilma Tuyub, Conchi León, Cinthia Alayola, Socorro Loeza Flores, Erika Torres Polanco y Sol Ceh Moo, entre otras que han ido apareciendo en el transcurso de la primera década del siglo.
Es importante hacer notar que el teatro bilingüe maya-español y teatro escrito en maya, ha ido cobrando en las tres últimas décadas, cada vez más auge «visible» para la mayoría de la sociedad civil yucateca. Ésta, es otra de las riquezas del Teatro Regional de Yucatán.
Lo regional
Al principiar el siglo XXI ya se había replanteado el concepto «lo regional», ya que en el norte del país había surgido una dramaturgia que mucho tiene que ver con los talleres impartidos por Jesús González Dávila y Tomás Urtusástegui, a partir de finales de la década de los ochenta del siglo XX, y que maneja lo regional como una forma de ser y de estar, no sólo en el país, sino en el mundo. Ante esto, la dramaturgia nacional se replantea sus políticas internas y no podemos negar que nace una dramaturgia muy específica como nunca antes en nuestra historia. Norberto de la Torre en su ensayo Lo regional en literatura, es un ejemplo claro y directo del concepto:
Desde lo literario, la lectura de lo regional puede hacerse si seguimos tres tipos de coincidencias o similitudes: el lenguaje, la sociedad y la geografía. Estos índices son útiles para agrupar las obras según correspondan a preocupaciones temáticas, giros lingüísticos, ecos o correspondencias con hablas particulares compartidas por una zona territorial, clase, religión, etnia o por cualquier factor que modele giros y establezca acuerdos con respecto al significado o significados de los vocablos usados en común. Influyen sobre la forma de utilizar el idioma, su sintaxis y gramática, así como en la creación de neologismos: el clima y el paisaje, las formas de producción; el entorno social; el estrato socioeconómico; el grado de cultura o educación; las creencias y costumbres; las formas de convivencia, los antecedentes étnicos históricos. (De la Torre, 15-16)
El humor
Algo presente en la dramaturgia del Teatro Regional Popular de Yucatán, es el humor. Roldán Peniche Barrera dice al respecto:
Conceptúo que el humorismo ha alentado en Yucatán desde los obscuros tiempos coloniales. «Siempre fue el humorismo válvula de escape del yucateco -afirma Conrado Menéndez Díaz-, atenaceado por las ingratitudes de un medio geográfico y económico adverso, que hizo surgir pronto el desánimo en los espíritus esforzados de los primeros colonizadores hispanos». El humor no conociéndose todavía la imprenta, se diluía por las concurridas plazas y tabernas de la ciudad. Ahí se revelaban los últimos chistes políticos y sociales y seguramente se redactaban en cómplices hojas de papel, sarcásticos versos que acabaron extraviándose con el paso presuroso de los tiempos. Imagino tipos pintorescos en los barrios de la concisa Mérida, regocijo de las chusmas burlescas (probablemente ya se practicaba el peculiar cultivo yucateco). Visualizo memorables repentistas satíricos de feroz inventiva, felices ancestros nuestros ironizando alrededor de un vaso de vino de Andalucía… Es deplorable que por falta de imprentas en la ciudad, todo aquel caudal de ingenio se haya perdido para siempre.
Con la introducción de esa mágica invención de Gutemberg el año de 1813, surgen a la luz los primitivos periódicos regionales. Por medio de esas publicaciones exiguas y atestadas de notas políticas, comenzamos, de hecho, a explorar nuestra peculiar identidad peninsular, a la que ya está arraigado el humorismo. (…)
El humorismo verbal en Yucatán estaría incompleto sin la mención del teatro regional (que es decir la familia Herrera), la radio y la televisión. Hoy, las noches de teatro regional humorístico las dominan Héctor (Cholo) Herrera y su primo Mario III. De otros años fueron Daniel (Chino), Mario (Sakuja) y Fernando (Cheto) Herrera, memorables histriones. Debo citar asimismo al célebre grupo de fantoches de Wilbert Herrera cuyo programa Titeradas entusiasmó al público televidente. En cuanto a la radio brillaron por años varios de los mismos actores teatrales que he señalado líneas arriba. (Peniche Barrera, 65-66 y 73)
El teatro regional humorístico y de crítica política vio su primera luz en el siglo XIX con las obras de José García Montero y Edualdo A. Pérez.
Historiografía del Teatro Regional
Desde el siglo XIX, se tiene noticias de la preocupación de nuestros intelectuales por definir lo que es el teatro propio, por hablar de él, por tratar de explicar el fenómeno de la dramaturgia yucateca. En el siglo XX continúa esta preocupación.
Un ejemplo es el texto de Ángel Guerra publicado en 1942 en el Diario del Sureste bajo el título de «El teatro en Yucatán»:
Lo que ha querido llamarse el teatro regional o sea la expansión escénica de nuestra vida y costumbres, no ha sido hasta hoy, en lo general, más que la caricaturesca y bufa manifestación de las mismas. No podemos decir todavía que tenemos teatro regional por más vanidad localista que queramos poner en la rotunda convicción de nuestras aseveraciones, y asegurar lo contrario sería tanto como engañarnos a nosotros mismos.
Ya antes hemos dicho que el teatro no es una calcomanía de vida, no puede de manera alguna constituir un retrato de ella, pero sí es su reflejo. Los que han creído siempre que hacer teatro es copiar nuestra vida y costumbres, son los mismos que asegurarían que la elocuencia es la expresión de las ideas o que la poesía es la manifestación de todo sentimiento.
El teatro, antes que nada, es una expresión artística y no una grosera copia de la vida. Esta es la razón de por qué no tenemos teatro regional. Casi todos nuestros autores de sainetes y zarzuelas del llamado género chico, no se han preocupado en lo más mínimo de la parte artística de sus obras, esto es, de su verdadera manifestación estética. Lo ridículo, lo caricaturesco, lo trivial y lo burlesco, la sátira y la crítica, pueden tener un bello marco de expresión. En el teatro, puede muy bien expresarse todo esto, pero sin olvidar que aquél es un arte estético, un género literario sujeto a normas sustantivas de belleza.
Mucho se ha hecho entre nosotros por incrementar el verdadero teatro regional, pero hasta la fecha no se ha logrado ningún éxito en la empresa porque quienes tienen aficiones por ese género, no han querido preocuparse por lo que antes hemos dicho. Sin embargo, lo que es innegable, es que ha habido ambiente de bohemia teatral, deseos muy intensos de hacer teatro y vivir la vida trashumante de su bohemia. (Guerra, 5)
Este texto, como dije, es un ejemplo de la preocupación de nuestros historiadores e intelectuales por el fenómeno Teatro Regional que continúa a lo largo del siglo XX, interés que permanece en lo que lleva de caminar este siglo.
Estamos ciertos con el pensamiento de Ester Seligson de que:
Como arte total, como plenitud vivida, el teatro es un acontecimiento efímero, un rito que necesita ser renovado, reactualizado de la misma manera en que pedía el Sol sacrificios diarios para asegurar su continuidad, duración que no es mera repetitividad, sino creación, demiurgia pura. (Seligson, II)
Reflexión a manera de colofón
Y la dramaturgia Regional de Yucatán sigue viva y por lo mismo se mueve, se muta, se transforma, permea, se cuestiona en el por qué sí y en el hacia dónde. Y sigue interesando a los jóvenes dramaturgos yucatecos quienes, es innegable, han revitalizado estructuras y propuestas. Claro, falta un cuestionamiento más profundo desde otros ámbitos y con mayor número de herramientas. Faltan espacios para reflexionar y dialogar, cuestionar y repensar el Teatro Regional, así como urge repensar el arte yucateco y el que se genera en Yucatán.
Reitero una vez más, que esta compilación ha sido realizada de una manera amplia e incluyente, sin falsos pudores académicos, porque era necesario para ver sobre la mesa sin exclusiones, más que la que los mismos dramaturgos han hecho -me refiero a quienes no respondieron a la invitación de formar parte del trabajo por desidia, soberbia, miopía intelectual, o simplemente se negaron a participar por razones personales-, una realidad que se intuía, pero que no se conocía ciertamente y que ahora, al tener un referente, generará análisis, cuestionamiento, diálogo y discusión. Todo esto conducirá a posteriores trabajos de investigación y propuestas dramatúrgicas más conscientes, ricas y creativas, con las cuales el que saldrá beneficiado será el espectador y por ende el Teatro Regional de Yucatán.
He aquí, pues, el primer tomo de la Dramaturgia Regional de Yucatán. Es preciso aclarar que no están todos los autores de nuestro Teatro Regional de Yucatán, ya que el trabajo de compilación abarca varios tomos más, que confió irán saliendo en su momento preciso.
Fernando Muñoz Castillo
Mérida, la de Yucatán, México, 2009/2012
Continuará la próxima semana…
